Thomas Bernhard
Przegrany*
Der Untergeher

  POSŁOWIE
MAREK KĘDZIERSKI

 

"Ktoś chciał mi kiedyś podarować fortepian, na którym grali Webbern i Berg. Ja go nie chciałem. Wysłałem więc samochód dostawczy, ale tak mały, że było pewne, że fortepian się nie zmieści. Wiedziałem o tym. Opłaciłem transport, sam też przyjechałem, mówiłem: 'Może wejdzie na ukos albo w poprzek', dobrze wiedząc, że nie. Musieli więc fortepian u siebie zostawić" - cytuje Thomasa Bernharda André Müller . Ta - lub podobna - anegdota ulega zaskakującej transpozycji w powieści Przegrany . Oto narrator, aspirujący do absolutnych wyżyn fortepianowej wirtuozerii, usłyszawszy grę legendarnego Kanadyjczyka Glenna Goulda poddaje się, daje za wygraną, oddaje bez żalu swego Steinwaya córce prowincjonalnego nauczyciela muzyki, która zresztą w błyskawicznym tempie dokonuje dzieła zniszczenia na owym materialnym dowodzie ambicji narratora (pamiętajmy, że ideałem Glenna było zamienić się w fortepian, "być Steinwayem"). Do tego wątku "dobudowany" zostaje następny. Wertheimer, "towarzysz niedoli" narratora, tak jak on porażony geniuszem Goulda, jak on z ambicjami wirtuoza, długo się waha, nim rozstanie się ze swoim Bösendorferem. Ale nawet wtedy nie stać go po prostu na podarowanie instrumentu - po długich wahaniach daje go na licytację w znanym domu aukcyjnym Dorotheum.

Zamiast kierować się chorobliwą, bo niemożliwą do spełnienia ambicją dorównania geniuszowi w grze na fortepianie, narrator postanawia o grze (Glenna) na fortepianie (oraz o pisaniu - własnym) napisać. Wyładowanie zaś ambicji w eseju o Gouldzie jest przecież wyjściem zdrowszym, rozwiązaniem - zgoda, kompromisowym - ale chroniącym przed popadnięciem w chorobę, pozwalającym narratorowi zachować swe skromne, poskromione "ego". "Jeżeli Glenn chciał być instrumentem, a Wertheimer Glennem, to ja chciałem być tylko sobą" - stwierdza nader przytomnie narrator Przegranego , zamykając jedną ze swych zamkniętych już w punkcie wyjścia konstrukcji myślowych. Glenn grał Wariacje Goldbergowskie jak geniusz, Wertheimer chciał grać jak geniusz, ale rzecz jasna, nie potrafił, natomiast narrator próbował je grać (dopóki próbował), tak jak potrafił. Dewizą narratora jest, że u szczytu swych możliwości trzeba albo zdobyć się na zaniechanie, albo wszystkiego się wyrzec. Glenn wybrał pierwsze wyjście, umierając (u Bernharda!) bez świadków w czasie kolejnej próby zmierzenia się z muzycznym absolutem Wariacji Goldbergowskich , narrator - drugie, poświęcając się "tak zwanej humanistyce", Wertheimer zaś nie chciał się niczego wyrzec i dlatego właśnie musiał wszystkiego zaniechać. Jeszcze jedna zamknięta konstrukcja!

Narrator pretenduje do roli zaledwie protokolanta, tego "pośrodku", między geniuszem a przegranym. Geniusz i przegrany przypłacili życiem, on przy życiu pozostał. Jego słowa układają się teraz, po ich śmierci, nie tylko w ich portret, ale i portret tego, który przeżył. Glenn, który niczego nie pisał, "uległ udarowi" w pięćdziesiątym pierwszym roku życia. Jego rówieśnik, Wertheimer, którego Glenn nazywał Przegranym, popełnił samobójstwo, uprzednio zniszczywszy tysiące zapisków, w tym także tych pod tytułem Przegrany . Narrator, rozmyślając o obu przyjaciołach, pragnie zrealizować swój projekt tekstu o Glennie Gouldzie. No i jeszcze Thomas Bernhrad, który narratora powołał do życia, opublikował Przegranego wkrótce po swych pięćdziesiątych pierwszych urodzinach.

Autor powieści nigdy nie poznał prawdziwego Goulda, nie mógł go zatem odwiedzić w Ameryce. Glenn Gould nie przyjechał do Salzburga w 1953 roku na kurs Horowitza, Vladimir Horowitz nigdy nie uczył w Mozarteum, zaś Thomas Bernhard, owszem, studiował w Mozarteum, ale nie grę na fortepianie. Oczywiście jednak, wiele z tego, o czym pisze Bernhard a propos słynnego pianisty ("mój Glenn Gould") odpowiada w istotnych szczegółach wizerunkowi pozostawionemu w świadectwach o Gouldzie: by wymienić choćby jego swoisty styl grania, autodestruktywny perfekcjonizm, niechęć do publiczności, podszyty sarkazmem intelektualizm, szczególne przyzwyczajenia, idiosynkrazje etc. Jesli idzie o Salzburg, to Gould, faktycznie, święcił triumfy na na Festiwalu, ale dopiero w 1959 roku. Rok wcześniej grał tam Koncert d-mol Bacha z orkietrą Concertgebouw i wtedy to nabawił się przeziębienia (ów fatalny klimat Salzburga, równie zabójczy dla niego, jak dla Bernharda!), które przekreśliło jego plany na dalsze tournée po Europie.

Chociaż Gould nie uczył się grać od Horowitza, włożył niemało energii w to, aby Horowitza .zagrać. A raczej przedrzeźniać. Kanadyjczyk czuł do znacznie starszego rosyjskiego wirtuoza szczerą antypatię, jego wirtuozerię traktując raczej jak cyrkowe popisy. Nie wiadomo, czy Bernhard wiedział o tym, że Gould włączył postać Horowitza do serii fikcyjnych wywiadów, w których wcielał się w parodiowaną przez siebie postać. W zrealizowanej w 1980 roku dla CBS A Glenn Gould Fantasy przedstawił "historyczny powrót" Horowitza do działalności koncertowej jako "histeryczną orgię" mistrza, wyżywającego się na dużej liczbie fortepianów, postawionych na płaszczyźnie wiertniczej gdzieś na wzburzonym Oceanie Arktycznym. Kiedy w finale braknie już tak widowni, jak i stołka pianisty, mistrz, świata nie widząc poza własną wirtuozerią, gra z zapamiętaniem (Ravela) na klęczkach. Przekorność, nie cofająca się przed błazenadą, tudzież ustawiczna gotowość do szargania świętości były cechami tak Bernharda, jak Goulda.

Przegrany (Suhrkamp Verlag, Frankfurt/M.1983) należy do najważniejszych tekstów późnej prozy Bernharda. Chronologicznie jest bliskim sąsiadem wydanego rok wcześniej Bratanka Wittgensteina , którego bohaterem jest również autentyczna postać (co w twórczości Bernharda było raczej wyjątkiem), Paul Wittgenstein. Wyraz fascynacji rodziną Wittgensteinów dawał Bernhard w swych utworach wielokrotnie, od Roithamera w powieści Korekta ( Korrektur , Suhrkamp 1975) aż po bohatera nieco późniejszej od Przegranego sztuki Rodzeństwo ( Dene, Ritter, Voss - premiera w 1986r.), który jest amalgamatem szaleńczego filozofa Ludwiga oraz filozoficznego szaleńca Paula. Zresztą w osobie samego Wertheimera można się dopatrzeć paranteli ze słynną rodziną. Gould czy Wittgenstein istnieją w utworach Bernharda przede wszystkim jako model pewnej struktury psychicznej, pewnej postawy wobec świata, stanowią przykłady silnych osobowości nie lękających się konfrontacji ze światem. Rzecz jasna, jest to także cecha bernhardowskich narratorów tudzież samego Bernharda. Wszakże o ile Paula Wittgensteina znał pisarz osobiście, zaproszenie Glenna Goulda do Salzburga w 1953 roku skłoni niejednego czytelnika Przegranego do pytań , o to "jak było naprawdę", czyli w jaki sposób postać pianisty została wkomponowana w kontekst wprawdzie beletrystyczny, ale z jakże wyraźnymi odniesieniami biograficznymi.

Czerpanie bezpośrednio z własnego życia nie ogranicza się bowiem u Bernharda (jak niemal powszechnie wiadomo) do pięciu tomów określanych zazwyczaj jako proza autobiograficzna. Niemal na każdej stronie dramatów oraz powieści pozwala sobie autor na "wycieczki osobiste", a takimi są w równej mierze odniesienia do konkretnych epizodów własnego życia, jak i dawanie upustu - w kontekście narracji - własnym sądom, jakże często pełnym zacietrzewienia. O ile autobiograficzność we wczesnych utworach była dyskretniejsza, w późniejszych autor, jak się wydaje, znajdował szczególny rodzaj przyjemności w niczym nieskrępowanym mieszaniu pamięci z wyobraźnią. Wszakże, ponieważ ich autobiograficzność świetnie (a przynajmniej zręcznie) wpisuje się w poetykę literatury pięknej, z nieścisłości faktograficznych nie sposób robić autorowi zarzutu. Literackie dzieło sztuki nie operuje sądami, tylko quasi-sądami, mawiał Roman Ingarden. Prawda (faktograficzna) wtopiona jest u Bernharda w przedziwny melanż zmyślenia i prawdy, które są tak podane, że choć wysiłki rozszyfrowania prędzej czy później utykają w martwym punkcie, autorowi udaje się wytworzyć w czytelniku swoisty głód prawdy, potrzebę dociekania, co jest prawdą, co zmyśleniem. Owo swędzenie kończy się jednak zazwyczaj frustracją.

Akcja Przegranego spina klamrą okres od roku 1953 do pogrzebu Wertheimera dwadzieścia osiem lat później. W czasie (fikcyjnego) spotkania trzech bohaterów w Leopoldskron (prawdziwy) Thomas Bernhard stawiał pierwsze samodzielne kroki w dorosłym życiu. Los nie oszczędził mu upokorzeń przyjścia na świat (z nieślubnego związku) w holenderskim klasztorze dla upadłych kobiet, rozterek dojrzewania w czasie haniebnej dla Austrii wojny, a wreszcie długich pobytów w szpitalach płucnych i sanatoriach, w czasie których odeszli od niego najpierw ukochany dziadek (zastępujący mu nieznanego ojca, emocjonalnie, ale i intelektualnie,) a następnie, rok później - matka. W 1951 roku dwudziestolatek, zagrożony - jeżeli wierzyć jego relacjom - w równej mierze przez chorobę, jak lekarzy, bierze los we własne ręce, "rodzi się na nowo", wybiera życie, opuszczając (bez pozwolenia) zakład płucny w Grafenhof. Próbuje szczęścia w Salzburgu, w którym uprzednio zaraził się rzeczoną chorobą. Wnuk pisarza Johannesa Freumbichlera - w zakładach dla chorych zachłanny czytelnik (wysokiej) literatury, teraz postanawia sam pisać.

Zaczyna jako autor krótkich tekstów dla socjalistycznej gazety "Demokratisches Volksblatt", w której, do roku 1955, niemal dzień w dzień ukazywały się jego sprawozdania sądowe, najczęściej o drobnych przestępstwach, banalnych aż do groteskowości. Może dlatego je nieco upiększał. Od podobnych, ale już udemonicznionych, będzie się aż roiło w jego późniejszych utworach. Spod pióra Bernharda wychodziły w tym czasie także inne dziennikarskie teksty, w działach: miasto i region, teatr, kino, wystawy, odczyty. Powojenny Salzburg podnosił się zwolna do swego wysokiego poziomu za sprawą muzyki, dzięki Festiwalowi. Ale teatralnie był miastem prowincjonalnym. Ponieważ młody adept krytyki nie otrzymywał jeszcze zaproszeń na Festiwal, produkcje oglądać mógł raczej z Mönchsbergu (Festspielhaus dopiero później pokryto dachem). Ale recenzował już z pierwszej ręki inne spektakle teatralne, w tym inscenizacje sztuk dramatopisarzy anglosaskich (bardzo sobie cenił O'Neila), również te organizowane przez instytucje powołane do krzewienia ducha tolerancji wśród dotkniętych chorobą nazizmu, pokonanych w wojnie, Niemców i Austriaków.

Wczesne wiersze Bernharda wydrukowało monachijskie pismo literackie "Merkur", jego dwa opowiadania wpływowy krytyk Hans Weigel opublikował w "Stimmen der Gegenwart", kilka tekstów ukazało się w katolickim tygodniku wiedeńskim "Die Furche". Jeden z jego numerów w 1955 roku przyniósł miażdżącą krytykę Landestheater pt. Salzburg czeka na sztukę . Bernhard, świadomy rozziewu między festiwalowym a teatralnym Salzburgiem, a niewykluczone, że również pomny upokorzenia, jakiego rok wcześniej nie oszczędziła mu próba zdobycia angażu w Landestheater - nie zostawił suchej nitki na owej lokalnie cenionej scenie. Reakcją na jego tyradę, jakby żywcem wziętą z jego późniejszych dramatów, był pozew dyrektora teatru o zniesławienie. Kiedy po dwuletniej obecności na wokandzie sprawa rozeszła się wreszcie po kościach, młody krytyk zamykał w swej biografii rozdział sprawozdań sądowych, choć jego twórczość da jeszcze okazję do wielu pozwów.

Choć pod koniec lat pięćdziesiątych Bernharda wymieniało się coraz częściej razem z nazwiskami renomowanych postaci austriackiej literatury, nie mając stałego źródła utrzymania, młody autor imał się od czasu do czasu różnych zajęć, w tym także - co czytelnik Przegranego zapewne skojarzy z fragmentem powieści - rozwoził piwo do podsalzburskich gospód. Zresztą bardzo szybko zrezygnował, nie z powodu uciążliwości prowadzenia ciężarówki czy przetaczania ciężkich beczek, tylko obowiązkowego "półkufla" w każdej gospodzie, co jego - któremu alkohol był zabroniony - narażało na niebezpieczeństwo nie tylko w ruchu drogowym.

Stopniowo, jeszcze przed sukcesem Mrozu , sytuacja materialna Berharda stawała się bardziej komfortowa, w dużej mierze za sprawą kobiety, którą poznał w Grafenhof, kilka miesięcy przed śmiercią matki. Hedvig Stavianicek, wdowa po wysokiego rangą urzędniku Ministerstwa Zdrowia, de domo Hofbauer, pochodziła ze znanej patrycjuszowskiej rodziny wiedeńskiej i była starsza od Bernharda o trzydzieści siedem lat. To o niej wspomina wielokrotnie w swoich ksiażkach jako o swym "towarzyszu życia: " .miałem bowiem towarzysza życia, po śmierci dziadka najbliższą mi istotę w Wiedniu, której od chwili, gdy pojawiła się u mojego boku z górą trzydzieści lat temu, zawdzięczam nie tylko bardzo wiele, lecz, mówiąc otwarcie, w pewnym sensie wszystko ". Jeździła z nim po świecie albo odwiedzała go w szpitalach i sanatoriach ("dźwigając mi stosy książek i papierów, choć w podeszłym była wieku"), a on nie tylko towarzyszył jej w ostatniej drodze, lecz kazał się pochować obok niej i jej męża w tym samy grobie na Grinzingu. Wybierając "życie" w Grafenhof w trzy miesiące po śmierci matki, rozpoczyna Thomas długi związek z matką z wyboru (w rozmowach prywatnych określał ją jako "ciocię"). W latach pięćdziesiątych pani Stavianicek wprowadzi go w świat dużo większy od tego, w jakim by się pewnie obracał, gdyby jej nie poznał, ułatwi kontakty z ludźmi wpływowymi w świecie literacko-artystycznym. Najważniejsze jednak, że będzie popierała i podtrzymywała jego ambicje intelektualne, a przede wszystkim zapędy twórcze, zrazu pomagając mu finansowo, tak by mógł sobie pozwolić na ich rozwijanie. Zabierze go też w latach pięćdziesiątych w pierwsze podróże zagraniczne. Nie bez jej wpływu Bernhard znajdzie się wśród studentów salzburskiego Mozarteum.

Bernhard studiował na teatralnym kierunku Mozarteum od 1955 do 1957. Autorom pierwszych monografii o sobie podał informację o pracy dyplomowej o Artaudzie oraz Brechcie, ale nikt nigdy nie odnalazł śladu po niej, co zresztą nie dziwi - na specjalności reżyserskiej nie było zwyczaju pisania prac dyplomowych. Nawiasem mówiąc, podobnie nie znalazły potwierdzenia inne informacje podawane za Bernhardem przez jego wczesnych krytyków - jak choćby ta, że był bibliotekarzem w Londynie. W Mozarteum nie należał do celujących studentów. Najlepiej szło mu ze śpiewem, ale stan jego płuc nie dawał w tym względzie nadziei na przyszłość. Jako aktor nie poraził widowni rolą Czarnoksiężnika w Bożonarodzeniowej sztuce dla dzieci Klausa Gmeinera, ale jako Mówca w Antygonie Anouilha, wykazał się retorycznymi zdolnościami tudzież dźwięczną dykcją. Z Mozarteum rozstał się Bernhard z poczuciem ulgi. Nie wiedział zapewne, że doświadczenia z uczelni na pewno wniosą coś do jego późniejszych tekstów dramatycznych, ale zdał sobie sprawę, że nie spędzi życia na scenie. Według Gitty Honegger, której zawdzięczam wiele informacji o Bernhardzie w Salzburgu, nie został on aktorem, bo wpadał w panikę na myśl o tym, że mógłby mu wypaść z głowy tekst. Znacznie łatwiej przychodziło mu zapisywanie tekstów.

Przegrany tak perspektywą tematyczną, jak stylem należy do późnej prozy Bernharda. O ile jego dramaty między premierą Swięta Borysa w 1970 roku a Placem Bohaterów osiemnaście lat później nie zmieniły się zasadniczo, to ostatnie powieści bardzo odbiegają od wczesnej prozy. Cezurę umieszczałbym między Korektą ( Korrektur , Suhrkamp 1975) a Betonem ( Beton , Suhrkamp 1982). Trudno nie zauważyć, że między debiutem powieściowym Bernharda, Mrozem (Frost, Suhrkamp 1963) a ostatnią wydaną -choć napisaną przed Dawnymi mistrzami - przez niego powieścią Wymazywanie ( Auslöschung, Suhrkamp 1986) leży wypełnione pracą ćwierćwiecze. Patos tragicznego niespełnienia Straucha z Mrozu , oddany w urywanych zdaniach chorobliwie nieokiełznanych monologów malarza-desperata, zastępuje niemal pogodnie rozwijająca się narracja o Franzu Josephie Murnau, przekazywana tonem gorzkiej komedii. Opisy krajobrazów w Mrozie przejmowały swą natrętną drastycznością, teraz ich jad złagodniał w zdaniach o okrągąłej i zamkniętej konstrukcji. Ale tak jak Mróz był debiutanckim i przejmującym oskarżeniem całego świata, Wymazywanie można uznać za powieściową summę , historiozoficzną syntezę i rozliczenie z Austrią.

W porównaniu z nimi, opublikowane w latach osiemdziesiątych powieści Przegrany , Scinanie drzew ( Holzfällen , Suhrkamp 1984) oraz Dawni mistrzowie ( Alte Meister, Suhrkamp 1985) mają raczej charakter muzyki kameralnej, inspirowanej tematami ludzkiego losu i sztuki - w pierwszej dominuje muzyka, w drugiej literatura i teatr, w trzeciej malarstwo (z majaczącą wciąż na horyzoncie wszechobecną filozofią). Nieprzypadkowo, sięga w nich Bernhard pamięcią do roztrzygająch w jego biografii twórczej lat pięćdziesiątych. Scinanie drzew to zapis spostrzeżeń i refleksji narratora z "tak zwanej artystycznej kolacji" w "tak zwanych wiedeńskich sferach twórczych". "Bohaterowie" rozprawiają o literaturze i teatrze w oczekiwaniu na przyjście mocno spóźnionego aktora Burgtheater. Choć w żadnym wypadku nie powinno się jej do tego redukować, jest to powieść z kluczem. Autor nie zostawia suchej nitki na środowisku skupionym wokół kompozytora Gerharda Lampersberga, pisarzach i artystach, którzy bardzo wiele dla niego uczynili w okresie bezpośrednio po studiach w Mozarteum. Z kolei w Dawnych mistrzach osiemdziesięciodwuletni wdowiec, Reger, "dzieli się" (na wielu stronach) swymi refleksjami o świecie siedząc przed obrazem Tintoretta w wiedeńskim Kunsthistorisches Museum. Z równą zapalczywością wypowiada się o niedoskonałości malarskich geniuszy jak o tandetności "szwarcwaldzkiego przeżuwacza filozofii z drugiej ręki", Martina Heideggera.

Powinowactwo i hierarchia sztuk. O potknięciach malarzy-perfekcjonistów wypowiada się w Dawnych mistrzach mimo wszystko krytyk m u z y c z n y londyńskiego "Timesa" Reger. Jasne jest, że dla autora - wielbiciela Schopenhauera - królową sztuk musi być muzyka. Kogoś, kto rozważa to, co Bernhard - ustami licznych bohaterów, narratorów i innych pośredników, za plecami których jakże często i jak ochoczo się skrywał - pisze o muzyce, Bachu, geniuszu, absolucie, perfekcji, woli i wyobrażeni u , aż korcić może, żeby dopatrzeć się u autora Bratanka Wittgensteina odrobiny tego, co on sam nazwał (a propos innych, oczywiście) egzystencjalną zawiścią. Wobec Glenna Goulda choćby - nie za to, że ten miał inne dzieciństwo, zamożnych rodziców, że nie widział wojny, nie musiał ani pisać, ani przeżywać rozterek z powodu swej ekscentryczności, nie - tylko z powodu muzyki. Bernhard nie mógł kontynuować gry na skrzypcach, dosłownie pogrzebanych w zgliszczach nazistowskiego internatu przez alianckie bomby, nie mógł rozwijać się jako śpiewak, zużyć swej niesamowitej energii twórczej, rzucając się w wir muzyki.

Tej egzystencjalnej zawiści można się dopatrzeć przynajmniej w punkcie wyjścia. Z biegiem czasu udało się zacietrzewionemu Bernhardowi z olimpijskim spokojem wypracować formułę wciągnięcia muzyki w swój spisek. Zresztą w pojmowaniu tradycyjnym, schopenhauerowskim (vide: trzeci tom Swiata jako woli i wyobrażenia ), choć w odniesieniu do autora Mrozu trudno mówić o spokojnej kontempacji w duchu Schopenhauera. Mógł zatem spokojnie przystąpić do nieco frenetycznego ataku, wykorzystując całą gamę środków, głównie retorycznych, służących nie tyle opisaniu muzyki, ile wpisaniu jej w samą tkankę powieści, a zatem w materię słowa. W Przegranym na próżno by szukać opisowych pasaży a la Doktor Faustus Thomasa Manna. Słowa zostają bezpośrednio wprzgnięte w zadanie przekazania "jak jest". O dokonaniu Joyce'a w Finnegans Wake tak wyrażał się Samuel Beckett. "Tutaj forma jest treścią, treść jest formą. Jego pisarstwo nie jest o czymś, jest tym czymś samo. (.) kiedy sensem jest sen, słowa układają się do snu. Kiedy sensem jest taniec, słowa tańczą". Podobny efekt przynosi czasem u Bernharda stosowanie, określając to żartobliwym makaronizmem, mikstury enumeracji z egzageracją, używanie bez ograniczeń takich środków retorycznych jak elipsa, anafora, paralelizm, wyliczenie (zwłaszcza to w logice nazywane zupełnym) uzupełnione nagminnym stosowaniem wewnętrznych cytatów, spiętrzeniem głosów narracyjnych, pedantycznymi sygnałami przytoczenia..

Można posunąć się nawet dalej. Zdaniem niektórych krytyków, struktura Przegranego w świadomy sposób nawiązuje do Wariacji Goldbergowskich . W pierwszych krótkich akapitach tekstu sformułowany zostaje temat, zaś ostatni, długości niemal całej powieści, zaczyna wariacje. Na potwierdzenie tej tezy ważna konstatacja numerologiczna: otóż słowa "Wariacje Goldbergowskie" (w oryginale, nota bene, pisane raz kursywą, raz tak jakby nie stanowiły tytułu) pojawiają się w tekście Bernharda dokładnie 32 razy, co odpowiada - numerologicznie - dwukrotnie zagranej Arii (tematowi) plus 30 wariacjom. Mniej już jest dla mnie jasne, dlaczego temat został rzekomo sformułowany w trzech (jak na Bernharda) króciutkich akapitach, a czwarty, praktycznie długości całej powieści, miałby zaczynać wariacje. Jeżeli wariacji jest u Bacha trzydzieści, plus dwukrotna aria, daje to w sumie 32, natomiast u Bernharda do jednego akapitu z 32 razy wymienionym tytułem Bacha, dołączałyby się trzy akapity arii (tematu). Jakby nie było, można zapewne przyjąć, że u pisarza takiego jak Bernhard, muzyczność powieści, daleka od przypadkowości, dopuszczać może i taki wariant.

To muzyczności swych utworów zawdzięcza autor komplementy o ich wirtuozerii stylistycznej. Przy czym nie jest to oczywiście wirtuozeria polegająca na odsłanianiu celnej myśli powabnym językiem. Język Bernharda aż prowokuje stylistycznym przerysowaniem, tak we wczesnych, jak późnych tekstach (choć z innych powodów), niekiedy stojąc w sprzeczności z podręcznikowymi zasadami (stylistycznie) poprawnej niemczyzny. Metoda Bernharda to nieustanne przeciąganie struny, poddawanie języka próbie wytrzymałości, odporności na przeciążenie, najczęściej mechaniczne. Autor wciąż prowadzi grę z czytelnikiem - w jakiej mierze może bezkarnie przeciągać tę strunę. O ile wcześniej prowokował chropowatością stylu, teraz ostentacyjnie go wygładził, ale nie zmienia to postaci rzeczy, autor wciąż epatuje mechanicznym powtórzeniem. A dla tegoż inny jest próg tolerancji w literaturze polskiej niż w niemieckojęzycznej. To, co po niemiecku nie razi, polski czytelnik odbierze jako sztuczne, nie ze względu na strukturę języka (bo polszczyzna jest tu znacznie bardziej giętka niż, na przykład język angielski), lecz przede wszystkim ze względu na zwyczaje literackie. Sama zasada powtórzenia z wariacją może być znamieniem stylu précieux , ale tu Bogu ducha winny czytelnik może ją uznać za narzędzie sadystycznego wyżywania się na nim.

Ten wszakże czytelnik, który zaufa tekstowi, zawiesi swoje (ukształtowane przez szkołę i gros tak zwanej wartościowej produkcji literackiej) uprzedzenia, kiedy grzecznie da się autorowi poprowadzić za rękę przez chaszcze słowotoku, kiedy przekroczy razem z nim pewien próg gęstości wypowiedzi, wkroczy na wyżyny rzadko doświadczanej satysfakcji, nie tylko literackiej. Lektura (zwłaszcza na głos) wprowadzi go w swoisty stan zrozumienia świata, otworzy zamknięty zazwyczaj obszar percepcji. Wtedy rytm, którym oddychają frazy Bernharda, stanie się naszym, zaś zdania tekstu zaczną płynąć jak frazy muzyczne. Naraz proza zacznie rozwijać się, że tak powiem, ponad semantyką, w oderwaniu od niej nabierze - tak to nazwijmy - samosterowności. Wiąże się to, rzecz jasna, z głębią autorskich sądów o świecie i mechanizmach ludzkiej psychiki. Inaczej nie byłby Bernhard wielkim pisarzem.

Ale tu społeczeństwo, któremu pisarz wciąż imputował niewygodne dlań prawdy, przypuszcza kontratak. Nieprzypadkowo właśnie w warstwie stylu znalazł Bernhard - a nie ograniczam się bynajmniej do uzusu literackiego - tylu imitatorów, tylu epigonów. Nieprzypadkowo styl Bernharda, a właściwie już maniera, tak skłania do pastiszu, jak i się mu poddaje. Trochę to ironia losu, że tym właśnie zaowocowało jego wyzwanie stylistyczne. Autor niby nie wysuwałby tu obiekcji, choć z ręką na sercu zapewne trudno byłoby mu przyznać, że taki sobie postawił cel. Szkoda by było, gdyby styl "bernhardiański" przeszedł w Austrii i w Niemczech do historii genre'u I gdyby miało się go utożsamiać li tylko z mówieniem (lub pisaniem) z lekkim sercem najcięższych rzeczy.

Zadania tłumacza nie musi to wcale ułatwiać. Pojęcie o tym, na czym polega styl powieści, czytelnik może sobie, oczywiście, wyrobić już po lekturze paru stron przekładu. Ale to, co dla niego oczywiste i czytelne, tłumaczowi może spędzać sen z oczu. Zwłaszcza niby drobiazgi, których wprawdzie nie sposób przeoczyć, ale do których rzadko przywiązuje się duże znaczenie.

Po raz kolejny przymierzając do tekstu jak kawałki puzzle frazy typu: "pomyślałem, wchodząc do gospody", "pomyślałem, do gospody wchodząc", "do gospody wchodząc pomyślałem", biegam po tekstach w tę i z powrotem, uganiam się po oryginale oraz po prowizorycznym jeszcze przekładzie, już nie po to, żeby rozpracować system, lecz jeszcze z nadzieją, że go nie złamię, jakąś pochopną decyzją w zdawałoby się całkiem neutralnym kontekście. Porównuję fragmenty, w których Bernhard używa określenia "przyszło mi na myśl", z tymi, w których używa "przyszło mi do głowy". Może się za tym kryje coś ważnego, może w czasie pracy nad doktoratem ktoś odkryje, że Bernhard używa w sprecyzowanym celu dokładnie dwadzieścia jeden razy mniej (lub więcej) "na myśl" niż "do głowy".

Znacznie mniej niebezpieczne wydają się te obszary pól minowych, w których najniebezpieczniejsze egzemplarze, aczkolwiek jeszcze nie rozbrojone, zostały już zlokalizowane. Mam na myśli rutynowe problemy przekładu Bernharda. Choćby ten, jest oddać po polsku rozróżnienie między Pianist a Klavierspieler albo Klavierkünstler . Perfekcjonista Gould nigdy nie używa pierwszego określenia, tylko rdzennie niemieckie. W języku polskim nie istnieje wprawdzie rodzime słowo na określenie fortepianu (odwrotnie niż w przypadku skrzypiec), ale opozycję Pianist : Klavierkünstler można oddać przez "pianista"- "artysta fortepianu", dodatkowo obdarzając Goulda elementem siły i zdecydowania - forte . Jest to, oczywiście, raczej nadrabianiem miną. Straciwszy jedną potyczkę, tłumacz może wygrać inną, czyli znaleźć dokładny ekwiwalent - i to się zdarza. A nawet nadrobić stratę - wtedy, na przykład, kiedy los podsuwa mu w polszczyźnie możliwość dodania do "zaniechać", "zrezygnować", "porzucić" (niem. aufgeben ) zwrotu "dać za wygraną", co w muzyczno-egzystencjalnym kontekście powieści, jak się wydaje, jest całkiem "w duchu autora". Albo cieszyć się z harmonii tria: "wytwór", "twór", "potworny", kiedy mowa jest o artyście fortepianu. Samo słowo "przegrany" (za utwierdzenie mnie w słuszności jego wyboru na tytuł dziękuję Monice Muskale), jako tłumaczenie niemieckego: Der Untergeher , ("tonący", "ten, co idzie na dno") wydaje się trafniejsze niż francuski tytuł Le naufragé ("rozbitek"), włoski Il soccombente ("ten, co ulega pokusie" lub "upada pod ciężarem"), czy angielski The Loser ("straceniec" lub "przegrany", ale słowo to nie zawiera rdzenia związanego z "grą").

Z utworów Bernharda bije niesłychana intensywność. Tak potrafi pisać tylko niewielu. Uderza nas witalność tych tekstów i bardzo często nawet ci, którzy nie uważają się za zwolenników pisarza, muszą przyznać, że nie mogli odłożyć jego książki, dopóki nie przeczytali ostatniego zdania, choć od początków wzbudzała ona ich sprzeciw. Pisanie podług rytmu dyktowanego śmiertelną chorobą było dla Thomasa Bernharda obstawaniem przy życiu. Wyrównaniem osobistych porachunków ze światem. Czytelnik, po przeczytaniu Przegranego oraz tych paru uwag, nieco bardziej świadomy kontekstu biograficznego oraz swoistości stylu, w jakim powieść została napisana, może zastanowić się nad tym, co tak przedstwiony przez Bernharda świat ma wspólnego z tym, w którym on sam żyje.

Marek Kędzierski

 

* erschien 2002 bei Verlag Czytelnik. Copyrights for the Afterword Marek Kedzierski.
André Müller im Gespräch mit Thomas Bernhard , publication PN 1, Bibliothek der Provinz, Weitra 1992, s.23