Dossier

DEUTSCHLAND RADIO BERLIN

MAREK KEDZIERSKI

"Die Stimme erzeugt einen Schimmer."

STIMMEN UND BILDER DER KÖRPER: Becketts audio-visuals*

(SENDESKRIPT)

Ob es einigen Kritikern ins heutige Bild passt oder nicht - die Tatsache bleibt: Beckett war in einer für unsere heutigen Begriffe altmodischen Art und Weise um die menschliche Existenz besorgt - sie ist sein Hauptthema. Die conditio humana . Noch weiter: Er legte immer großen Wert auf das Wahre, das Schöne, das Gute - selbst wenn sie nicht zu finden wären. Selbst wenn sie nicht zu finden sind. Auch wenn sein Impuls altmodisch erscheinen mag, die Form ist es in keinster Weise. Becketts Texte sind niemals pathetisch oder schwerfällig - ohne jegliche Spur von Prätentiosität des Schönen, ohne sentimentales Selbstmitleid - was ihm so gerne unnachsichtige Kritiker vorzuwerfen pflegen. Was die Kritiker meist übersehen, ist Becketts Humor, naturgemäß sehr oft humour noir , Schwarzer Humor .

"Nichts an ihm ist harmlos geworden im Lauf der Jahrzehnte. Nur die Dünste der existentialistisch, kulturpessimistisch oder theologisch inspiriertenInterpretationen haben sich verflüchtigt, zeittypisches Beiwerk der Beckett-Rezeption, das dem Werk nichts anhaben konnte."

Z ITAT : Becketts dunkle Stücke sind Stücke des Lichts, wo das v erzweifelte, geschaffene Objekt Zeuge des heftigen Wunsches ist, für die Wahrheit zu zeugen. Beckett sagt nicht mit Genugtuung "nein"; er schmiedet sein unerbittliches "nein" aus der Sehnsucht nach dem "ja"; auf diese Weise ist seine Verzweiflung das Negativ, aus dem die Kontur des Gegenteils geschlossen werden kann.

- so schildert Peter Brook in seinem Buch Der leere Raum die Beckettsche Form, über die Conditio humana zu sprechen.

Bleibt man nicht bei dem unerbittlichen Nichts, sondern beim Schmieden, so sieht man die beckettsche Evolution als die Recherche der Mittel. Von Einigen als Apologet des Absurden betrachet, der in seinen Werken die Form durch das Formlose ersetz t hat, hat sich Beckett eine lange Zeit mit protestantischer Gründlichkeit mit der Form des Chaos beschäftigt. Seine uralten Fragen wusste er auf jeneWeise zu stellen, die für heutige Literatur und Kunst immer noch wegweisend ist.

Chi non ha la forza di uccidere la realtá, non a la forza di crearla - "derjenige, der keine Kraft hat, die Wirklichkeit umzubringen, hat auch keine Kraft, sie zu erschaffen/kreieren" - mit diesen Worten de Francesco de Sanctis versuchte der 25-jährige Akademiker Beckett, das Werk Marcel Prousts zu erklären. Diese Worte mögen auch für seine eigene Entwicklung gelten. Denn im Laufe seines Lebens setzte sich der irischer Dichter mit der sogenannten Wirklichkeit auf unterschiedlichste Weise auseinander, wenn auch nicht um sie umzubringen, dann wenigstens um sie deutlich zu schwächen.

Sein Hauptgegner hieß zuerst Realismus, sein Prügelknabe: Balzac. Literatur der Notizen, schreibt Beckett verächtlich über die Tradition des Realismus a la Balzac. Um diese Literatur bloßzustellen, kreiert er eine komische Gestalt, die im Zentrum seiner Frühprosa steht. Alle Personen kreisen um den Protagonisten, der - nach Dante - Belaqua heisst, und den der Leser, manchmal mit Recht, mit dem Autor verwechseln könnte. Belaqua ist - ähnlich wie Beckett - ein junger, zu Exzentrik neigender Dubliner Intellektueller, der seinen metaphysischen Drang mit Frauen verbindet, und deswegen immer scheitern muss. Er stolpert wiederholt über das Körperliche, an ihnen und an sich selbst. Murphy, der Titelheld des vor dem Krieg in London erschienenen Romans, flieht nur vor einer Frau, der "himmlischen" Celia, einer Prostituierten, die den völlig mit seiner Existenz beschäftigten in London lebenden Exzentriker gerne in fester Anstellung gesehen hätte. Anstatt mit Celia ein bürgerliches Nestchen zu bauen, wendet sich Murphy der Meditation zu. Als es plötzlich, während einer seiner Meditationen zu Gasexplosion kommt, stirbt er und sein Geist ("Murphy's mind") wird endlich vom zerfetzten Körper befreit (freigesetzt).

Der junge Beckett schwächt nicht nur den KÖRPER. Er ist auch entschlossen, die SPRACHE zu schwächen. In einem 1937 in (schöner) deutscher Sprache geschriebenen Brief an seinen Bekannten Axel Kaun .

Z ITAT :

Hoffentlich kommt die Zeit, sie ist ja Gott sei Dank in gewissen Kreisen schon da, wo die Sprache da am besten gebraucht wird, wo sie am tüchtigsten missbraucht wird. Da wir sie so mit einem Male nicht ausschalten können, wollen wir wenigstens nichts versäumen, was zu ihrem Verruf beitragen mag. Ein Loch nach dem andern in ihr zu bohren, bis das Dahinterkauernde, sei es etwas oder nichts, durchzusickern anfängt - ich kann mir für den heutigen Schriftsteller kein höheres Ziel vorstellen. Oder soll die Literatur auf jenen alten faulen von Musik und Malerei längst verlassenen Wege, allein hinterbleiben? Steckt etwas lehmend Heiliges in der Unnatur des Wortes, was zu den Elementen der anderen Künste nicht gehört?

Zuerst versucht Beckett, ein Loch nach dem anderen mit den Worten in ihr zu bohren - mit überflüssigen Worten, genau er gesagt. Während des Krieges entsteht der Roman der " zu vielen Worte " , Watt . Die jugendliche Faszination des Weiblichen (Sinnlichkeit/ Körperlich keit ), das Belaqua anzieht, selbst wenn/obgleich er es ablehnt und es flieht, ist mit diesem zweiten Roman abrupt zu Ende. Der Titelheld gelangt in den mysteriösen Haushalt eines Mr Knotts. Watt ist ein Held, der es sich nie erlauben kann, endlich aufzuhören zu fragen. Er muss sich selbst heroisch mit seinen meist komischen Fragen erschöpfen - und auch den Leser.

ZITAT: " Der Zwischenfall mit den Galls verlor so schnell die jämmerliche Bedeutung von zwei Männern, die gekommen waren, um ein Klavier zu stimmen, und es stimmten und ein paar Worte wechselten, wie Männer es tun, und gingen, daß dies eher zu irgendeiner von langer Zeit erzählten Geschichte zu gehören schien, ein Moment aus dem Leben eines anderen, schlecht erzählt, schlecht gehört und mehr als halb vergessen.

Also wußte Watt nicht, was geschehen war. Er machte sich, wie man gerechterweise sagen muß, nichts aus dem, was geschehen war. Aber er spürte das Bedürfnis zu denken, daß dies und damals geschehen war, das Bedürfnis, wenn die Sequenzen der Szene wieder abzurollen begannen, sagen zu können, Ja, ich erinnere mich, das ist es, was damals geschah.

Dieses Bedürfnis, dieses nicht immer befriedigte Bedürfnis, hatte Watt unablässig während des größten Teils seines Aufenthalts in Mr. Knotts Haus. Denn auf den Zwischenfall mit den Galls, Vater und Sohn, folgten andere ähnlicher Art, das heißt Zwischenfälle von großem formalen Glanz und unbestimmbaren Inhalt.

Watts Aufenthalt in Mr. Knotts Haus war aus diesem Grunde weniger angenehm, als er hätte sein können, wenn solche Zwischenfälle unbekannt gewesen wären, der seine Einstellung ihnen gegenüber weniger ängstlich, das heißt, wenn Mr. Knotts Haus ein anderes Haus gewesen wäre, oder Watt ein anderer Mann. Denn auerhalb Mr.Knotts Haus, und seines Anwesens natürlich, waren solche Zwischenfälle unbekannt.

Was Watt bei diesem Zwischenfall mit den Galls, Vater und Sohn, und bei späteren, ähnlichen Zwischenfällen betrübte, war nicht so sehr, daß er nicht wußte, was geschehen war, als vielmehr die Tatsache, daß nichts geschehen war, daß etwas, das nichts hieß, geschehen war, mit der äußersten formalen Klarheit, und das es weiterhin geschah, in seinem Geist, wie er vermutete, obgleich er nicht genau wußte, was das bedeutete, und obgleich es außerhalb von ihm, vor ihm und um ihn herum zu sein schien, und so weiter, und sich unerbittlich in allen Phasen abspielte, beginnend mit der ersten (dem Klopfen, das kein Klopfen war) und endend mit der letzten (dem Türschließen, das kein Türschließen war), und ohne die geringste auszulassen, ungebeten und ganz unvermutet, in den unpassenden Momenten. Ja, Watt konnte nicht gelten lassen, wie wahrscheinlich auch Erskine nicht gelten lassen konnte, und wie wahrscheinlich Arsene und Walter und Vincent und die anderen außerstande gewesen waren gelten zu lassen, daß nichts mit all der Klarheit und Unumstößlichkeit des sogenannten Etwas geschehen war, und ebendas verfolgte ihn derart, daß er genötigt war, sich dem von Anfang bis Ende aufs neue zu unterwerfen, die gleichen Geräusche zu hören, die gleichen Lichetr zu sehen,

die gleichen Oberflächen zu berühren und so weiter... Aber um etwas vom Nichts hervorzubringen, bedarf es einer gewissen Geschicklichkeit, und Watt war nicht immer erfolgreich bei seinen Bemühungen darum. Nicht daß er immer erfolglos gewesen wäre, wie wäre es ihm dann möglich gewesen, so über die Galls, Vater und Sohn, und von dem Klavier, das zu stimmen sie den ganzen Weg von der Stadt gekommen waren, und von ihrem Klavierstimmen und davon, daß sie die Worte gewechselt hätten, die sie gewechselt haben, zu sprechen, wie er noch davon sprach. Nein, er hätte nie von all diesen Dingen sprechen können, wenn sie sich darauf versteift hätten, nichts zu bedeuten, wie andere sich darauf versteiften, un zwar bis zum Ende. Denn die einzige Möglichkeit, über nichts zu sprechen, ist, darüber zu sprechen, als ob es etwas wäre, ebenso wie die einzige Möglichkeit, über Gott zu sprechen, ist, über ihn zu sprechen , als ob er ein Mensch wäre, der er freilich war, in gewisser Hinsicht, eine Zeitlang, und wie die einzige Möglichkeit, über den Menschen zu sprechen, ist, was sogar unsere Anthropologen begriffen haben, über ihn wie über Termite zu sprechen. "

Watt ist ein Roman, in dem einfache Beschreibungen einfacher Handlungen, z.B. der Bewegungen Mr. Knotts in seinem spärlich möblierten Zimmer, über mehrere Seiten gehen. Eine Wirklichkeit, die ein Computer-Zeitalter ankündigt? Mühevoll vom Autor, noch mit der Hand - wie das Manuskript belegt - notiert.

Die Wirklichkeit ist zu einer "langen, sich abschwächenden Hypothese" zerfallen. Oder: sollte man lieber "aufgestiegen" sagen. Denn damit entfernt sich der Autor von dem von ihm verhasstem Realismus a la Balzac.

Watt: Abschwächung durch den Überfluss, durch Wiederholung, Kombinatorik, die Logik -bis zur Erschöpfung

Nach Becketts eigenen Worten brachte ihn die Arbeit an Watt an den Rand des Verrücktwerdens. Nach dem Krieg schreibt er eine Reihe von Prosatexten, Erzählungen und Romanen - wenn auch sonderbarer Art: Erste Liebe, Molloy, Malone stirbt, Der Namenlose , mit denen sich sein Stil radikal ändert: Statt in der dritten Person schreibt er jetzt in der "ich"-Form, dafür aber nicht mehr in seiner Muttersprache Englisch, sondern auf Französisch. Durchbruch: die Aussenwelt bricht zusammen Was Beckett in Watt noch versuchte zusammenzuhalten, fällt auseinander. Die sogenannte Wirklichkeit verkommt zum bloßen Hintergrund, wird aus der inneren Perspektive des Beckettschen Heldens gesehen. Die Trilogie bescheinigt, mit jedem Teil deutlicher, die Entzweiung der Beckettschen Welt: der Makrokosmos, die Grosse Welt, die gar nicht gross ist, und die kleine, die des Geistes, des Bewusstseins, die bei Beckett viel grösser geschrieben wird.

Die Figuren vegetieren dahin, am Rand der Gesellschaft. Der Rand kann sich mitten in der Stadt befinden, eher jedoch im Freien, Gebirge oder am Strand des Ozeans. Die Figuren erheben keinen Anspruch mehr darauf, Teil dieser Gesellschaft zu sein, doch ziemlich oft bekommen sie deren Tritte und falsche Grosszügigkeit zu spüren. Der Fall Molloy.

Je tiefer wir in die Trilogie hineingehen, desto klarer erscheint die Wende.

Im Mittelpunkt dieses Universums steht die Psyche jener Beckettschen Persona , die zum Zentrum erklärt wird. Wenn "Ich" die ganze Welt bedeutet, kann ich die ganze Welt begreifen sobald ich mich selbst begriffen habe - wenn ich mich selbst begreifen oder zumindest finden könnte. Gerade das erweist sich jedoch für den Beckettschen Ich-Erzähler als unmöglich. Denn das Ich ist noch schwerer zu fassen und zu ergründen als die äussere Welt - gerade wegen der eigenen emotionalen Beteiligung.

1956 sagte Beckett in einem seiner wenigen Interviews:

ZITAT: " Ich schrieb mein ganzes Werk sehr schnell, zwischen1946 und 1950. (.) In dem letzten Buch - Der Namenlose - löst sich alles auf. Kein Ich, kein Haben, kein Sein. Kein Nominativ, kein Akkusativ, kein Verb. Es gibt keinen Weg weiter. (.) "Der Namenlose" hat mich in eine Situation gebracht, aus der ich mich nicht hearausziehen kann .

4.
Wieder erschöpft durch das Schreiben, wie bei Watt fünfzehn Jahre zuvor, diesmal nicht durch die dritte, sondern jetzt durch die erste Person, fängt Beckett an, Dramen zu schreiben. Das Drama verbindet beides: Die Person spricht in der ersten Person - trotztdem ist sie für das Publikum eine dritte Person, "er" oder "sie".

Mit der Hinwendung zur Form des Dramas konnte Beckett zunächst jene Ausweglosigkeit überwinden, in die ihn die Radikalität der Romane geführt hatte. Der Preis jedoch war: ein Schritt zurück zur Wirklichkeit. Auf lange Sicht in die falsche Richtung. Im Proust-Essay heißt es:

ZITAT: Die einzig mögliche geistige Entwicklung richtet sich in die Tiefe. Nicht das Ausdehnen, sonder das Zusammenziehen ist die Grundform der künstlerischen Evolution . Nur die Forschung ist fruchtbar, die ausgräbt, in die Tiefe geht, ein Zusammenziehen des Geistes, ein Hinuntersteigen bedeutet. Der Künstler ist aktiv indem er sich aus der Nichtigkeit der äußeren, umgebenden Phänomene zurückzieht und wird in das Innerste des Strudels gezogen.

Wie "die künstlerische Entwicklung" so ist auch die vom Künstler dargestellte Welt dem Gesetz des Zusammenziehens unterworfen. "Zusammenschrumpfen" ist eine rhetorische Figur der Verinnerlichung, "Askese" - ein sich selbst zugefügtes Gebot. Das bedeutet auch, dass die materielle Basis der Werke immer brüchiger wird. Die Stücke werden immer kürzer, die Helden evasiver.

Das Grundgesetz Beckettscher Entwicklung, dem er selbst als Autor ebenso wenig entkommen konnte, heisst Bewegung: von außen nach innen, von der Bewegung zur Stille, von Sprechen zum Schweigen, von der Landschaft des In-der-Welt-Seins zur Landschaft des Inneren.

Vladimir oder andere Bühnenfiguren in Warten auf Godot , Hamm und Clov in Endspiel , der alte Krapp in Das letzte Band , selbst Winnie von Glückliche Tage können - und werden - vom Publikum als auf der Bühne dargestellte "wirkliche Personen" betrachtet. Winnie aus dem Stück Glückliche Tage und Joe aus dem Fernsehspiel Eh Joe dienen als letzte Prätexte für den Beckettschen Verismus. Seine späteren Stücke lassen sich immer weniger durch einen naturalistischen Kontext erklären. Die Bühnenfigur ist nicht mehr identisch mit der dramatischen Figur - denn diese verbirgt sich eher hinter den Bühnenfiguren, die =meist alleine= auf der Bühne zu sehen sind. Mit Hilfe der Elemente der äusseren Welt versucht Beckett, das Sinnliche und das Konkrete und das Materielle zu benutzen, um es letztlich aufzuheben.

Die dramatische Figur ist in den Spätwerken von Beckett nicht auf der Bühne zu finden. Der Schauspieler auf der Bühne muss das Unmögliche leisten - er hat sein ganzes menschliches Potential - psychisch und körperlich: mit blood, sweat and tears - einzubringen, um sich letztendlich selbst aufzulösen, sich darzustellen als eine Projektion des Bewußtseins, das hinter den gezeigten Gestalten steht. Er bemüht sich, mit der ganzen Kraft seines menschlichen Potentials, in einer totalen Bühnenpräsenz, Abwesenheit zu signalisieren - die des fehlenden Ich.

In anderen Worten, der Schauspieler ist eine Projektion, ein Geschöpf aus einem Traum des Bewußtseins, der immer um das für Beckett Wesentliche kreist, die Geburt, das Leben, der Tod. Die Bühne ist der Schoß, der das Bild birgt, bevor es von der Dunkelheit gefressen wird.

5.
Ende der 50-ziger Jahre schrieb Beckett vier Hörspiele, die ihm, unerwartet, eine neue Perspektive eröffneten und die innerhalb weniger Jahre in a nutshell die Evolution seines Gesamtwerkes enthalten. All that fall , in dem mehrere Figuren mit Stimmen mit ausgeprägtem Dubliner Akzent sprechen, scheint noch eine realistische Handlung zu haben. Im zweiten, Embers , gibt es nur einen einsamen Protagonisten, der sich Geschichten erzählt und Stimmen evoziert - seine Frau und Tochter in einem Familiendrama in seinem Kopf heraufbeschwört. Das dritte Hörspiel, Worte und Musik , wirkt nahezu allegorisch - es ist eine Dramatisierung der Entstehung eines Gedichts aus dem Geiste und unter Mitarbeit der Musik. Im letzten dieser Serie, Cascando , wird eine Art Performing machine eingesetzt, die einen verbalen Text generiert, der mit der Musik kontrapunktiert wird. Milieu und Individualität der Akteure sind am Nullpunkt angekommen.

Die Hörspielepisode beginnt mit einem Werk, die den Naturalismus in Frage stellt, sie endet mit einem, das jenseits jedes Naturalismus' eigene Maßstäbe setzt.

Die Hörspielepisode war deshalb so wichtig, weil das Radio Beckett bewies, dass die Dramatik des Bewusstseins doch traditionelle Handlung, Bühnenfigur und den Körper entbehren kann, und trotzdem nicht als Allegorie oder Abstraktion den Zuschauer erreicht, sondern in aller sinnlichen Konkretheit, unmittelbar vermittelt werden kann. Was sich hier abspielt, sind Visionen über die existentielle Situation als solche. Die Sprache spricht, (Worte gegen Worte, Worte gegen Geräusche, Worte gegen Stille - erst dann, wenn das Auge nichts draussen sieht, beginnt das innere Auge zu sehen) verführt, versagt - das alles ohne den Körper, ja ohne einem konkreten Charakter zugeordnet zu werden, nicht weniger konkret oder sinnlich.

Im Radio wurde die akustische Imagination (die Bs Werke immer prägte) in eine Spielform umgesetzt, die dem inneren Charakter seines Werkes entspricht. Die inneren Stimmen, die in seiner Prosa ertönen, konnten im Rundfunk ebenso sinnlich wie körperlos vergegenwärtigt werden.

So geschah es zuerst im Bereich des Akustischen, dass Beckett sich endlich von dem verhassten Realismus and Naturalismus, von Mimesis und Repräsentationismus befreien konnte. Sobald der dargestellten Welt eine Dimension entzogen wurde, konnte der Autor den nächsten Schritt machen: paradoxer- und logischerweise zugleich, in seinem späteren Theater gibt er der Sprache die substrahierte visuelle Dimension zurück. Erst entzieht er das Visuelle, dann fügt er sie der Sprache wieder hinzu. Dies bedeutet aber NICHT, dass Beckett zu der konventionellen Dramatik (auch nicht in so schwacher Form wie in Godot oder Endspiel) zurückkehrt. Sein Theater nach 1962 bedeutet keinerlei Rückkehr zum bereits Überwundenen, denn Beckett kehrte nicht zur konventioneller Dramatik des Naturalistischen mit symbolischem Unterton zurück .

Seit etwa Comment c'est in der Prosa und Glückliche Tage im Drama scheint das organisatorische Prinzip bei Beckett daraus zu bestehen, zwei Modi zu kontrapunktieren, und zwar in einer Weise, die mehr an Musik und visuelle Künste erinnert als an das traditionelle Metier eines Dramatikers. Zusammensetzen von zwei Modi: visuellem und akustischen, über den Kopf des Schauspieler hinweg .

6.
In den ersten Dramen von Beckett war das Akustische ein von den Körpern noch untrennbares Fluidum. Es handelte sich um die Musik der Worte, den Rhythmus des Dialogs - die der Autor wie jeder Dramatiker beim Schreiben im Kopf hörte. Später kommt Beckett zu präzisen Vorstellungen von allen akustischen Einzelaspekten. Jedes Stück wird zu einer Synthese der beiden gleichberechtigten Ebenen - einer Fusion/Gewebe/Geflecht/Verflechtung des Akustischen mit dem Visuellen, die in einer semiotisch nicht unkomplizierten Interaktion verbunden sind. Auf einer Ebene entwickelt sich die Rede, live in der Szene oder elektronisch übertragen und gespeichert, mit Pausen und wenigen Geräuschen. Zu der anderen Ebene gehören: Körper, Körperteile und Gegenstände - Bühnenobjekte, mit Hilfe derer sich die szenischen Aktionen abspielen. Das Werk ist voller semiotisch geladener Spannungen innerhalb der beiden Ebenen und zwischen ihnen. Das Akustische spielt mal mit dem Visuellen, mal neben ihm, oft dagegen.

In Tritte (1975) und Rockaby (1981) ist eine sprechende Frau mit einer körperlosen Stimme konfrontiert, die auf sie einredet. In Was Wo (1983) werden vier identisch aussehende Körper auf der Bühne durch einen unsichtbaren Regisseur herumkommandiert, dessen Stimme aus einem Megaphon kommt. In seinem ersten Fernsehspiel He Joe (1966) trennt Beckett das Visuelle vom Akustischen: das elektronisch aufgezeichnete Bild eines horchenden Mannes und die elektronisch aufgezeichnete Stimme einer Frau. In den Fernsehstücken Geistertrio (1975) und Nacht und Träume (1982) setzt er schließlich Aufnahmen klassischer Musik ein.

Die Stücke von Beckett entwickeln sich zu einem audio-visuellen Spektakel, währenddessen ein Text entsteht, der wie eine vage Parallelaktion zu den Bühnenereignissen erscheint.

Bei Beckett verbindet sich ein hochspekulativer, ja sogar scholastischer Intellekt mit einer äußerst praktischen Einstellung zur Technik. Es drängt sich ein Vergleich mit Musikern und Komponisten auf, bei denen Technik und Intuition direkt miteinander verbunden sind, bei denen es um ein Gleichgewicht der Präzision und Spontaneität geht und die Gefühle jenseits des Mitmenschen ihren Ausdruck finden.

Der Handlungsverlauf im späten Werk Becketts besteht immer mehr aus Manipulationen, Permutationen, Wiederholungen. Es entsteht eine selbstgenügsam scheinende Kombinatorik vertrauter Motive und Formen. Eine Welt für sich und an sich. Selbstverständlich ist die Wiederholung immer mit dem Zeitverlauf verbunden. Das Sichtbare auf der beinahe leeren und stillen Bühne wird durch das Hörbare integriert. Das Akustische wird deshalb zum Primären, zum "spiritus movens" sogar in den Werken, in denen sich noch eine Figur auf der Bühne bewegen kann, zum Beispiel in Tritte .

7.
Neben dem Akustischen ist das Visuelle ein gleichberechtigtes Element der Beckettschen Komposition. Seine literarische Wahrnehmung hing sehr stark vom visuellen Element ab, bis zu einem Grad, der das für Literatur übliche Maß bei weitem überstieg. Dazu kommt seine Überzeugung, die er schon in dem bereits zitierten Brief an Axel Kaum äussert, dass die Malerei dem Ziel, das er sich für sein Schreiben gesetzt hat (die Aufhebung des Mimetischen), bereits näher gekommen ist als die Literatur.

Seine Biographie zeigt seine intensive Beschäftigung mit den bildenden Künsten, sowohl seine Kenntnisse der Werke als auch seine zahlreiche Bekanntschaften mit Künstlern. Weniger offensichtlich aber um so wichtiger ist, dass er häufig, wie z.B. in einigen Passagen in Watt und Murphy, die Welt seiner Romane aus dem Blickwinkel und mit den Techniken eines Malers bechreibt.

Das Schreiben für das Theater ermöglichte es ihm, die bislang nur in der Imagination existierenden Bilder auf ihre Bühnenwirksamkeit hin zu überprüfen. Besonders in seinen späten Texten wird das Visuelle nicht mehr von einer Handlungsdramaturgie unterstützt. Er schlägt Bild- statt Handlungsdramaturgie vor . Die zentrale Bildidee in Nicht ich , der sprechende Mund und eine Armgeste einer rätselhaften Gestalt, umgeben von Dunkelheit, ist direkt von Caravaggios Gemälde Die Enthauptung des heiligen Johannes inspiriert worden. Der Verwaiser geht zurück auf Dantes Göttliche Komödie und dessen Illustration durch Gustave Dore, aber auch auf Zeichnungen von Blake und vor allem auf Giovanni Battista Piranesis Zyklus Carceri d'invenzione, dessen visuelle Konzeption Beckett zum Kompositionsprinzip seines Textes weiterentwickelt.

8.
Das vom Peter Brook erwähnte Schmieden verleiht nicht nur seinen Theaterstücken, sondern ebenso seiner Prosa, die einzigartige Beckettsche Prägung. Anfang der sechziger Jahre sagt Beckett Tom Driver, er suche nach einer Form, die das Chaos fassen könne. Während dieses Jahrzents entsteht eine Reihe experimenteller Texte, in denen Beckett, so radikal wie nie zuvor versucht, eine Phänomenologie des Imaginären zu entwickeln, dazu gehören, beginnend mit All Strange away , über Imagination morte imaginez, Assez, Le Depeupleur, Bing (Eng) bis zu Se voir und Sans . Nullpunkt der Literatur der Notizen. Eine Literatur, die ihre eigenen Maßstäbe setzt.

In Endspiel sucht Clov die Geborgenheit seines Refugiums, seiner kleinen Küche, seiner georgneten kleinen Welt, wird aber immer brutaler von Hamm aufgefordert, in dessen Chaos zu kommen, und sich Hamms heftigen Attacken auszusetzen. Clov kann jedoch nicht ohne Hamm auszukommen, da er auf dessen Vorräte angewiesen ist. Die Prosa der Sechziger strebt systematisch danach, den chaotischen Makrokosmos auf das Unverzichtbare zu reduzieren um die Unabhängigkeit der Imagination von der Wirklichkeit so weit wie möglich zu treiben.

Das wahre Refugium also - wo die Worte ins Gebäude so eingefügt sind, dass alles messbar scheint, und damit auch kontrollierbar. Der Baumeister setzt nun die Regel. Das Sagen und das Zeigen verleiht den Dingen ihre Existenz. Die Versuche sind so radikal, dass Beckett in den späteren Texten ein Schritt zurück gehen muss. So dass in den um 1980 geschriebenen Werken, in Schlecht gesehen schlecht gesagt und vor allem in Gesellschaft , die verbannte Wirklichkeit wieder Eingang findet.

9.
Die Bilder - Das Audiovisuelle
"The whole thing´s coming out of the dark" - eine performance mit Auszügen aus "Molloy", "Company" und " L' Image"
Klaus Buhlert und Gaby Hartel haben das Audio-Visuelle in den Sinn genommen.
Im Mittelpunkt der von ihnen konzipierten Performance stehen die beiden Elemente: Bild und Ton, beide auf nicht-literarische Weise verbunden. Auf einer
Der Komponist und Regisseur Klaus Buhlert und Gaby Hartel, die die Textauswahl getroffen hat, wollten die Anregung und ihre Erscheinungsformen untersuchen, die Beckett als Künstler (NICHT ausschließlich als Schriftsteller) auf die amerikanische Avantgarde in der bildenden Kunst der 60-ziger und 70-ziger Jahre ausübte.
Im Rahmen der Samuel Beckett/Bruce Nauman -Ausstellung in der Kunsthalle Wien, versuchten die Autoren der Performance mit Schauspielern und einem Musiker, zu zeigen, daß Becketts Arbeiten auch andere künstlerische Ausdrucksform möglich machen.

Die Idee, Becketts Prosa-Texte musikalisch und bühnenwirksam zu präsentieren, kam durch Buhlerts Beschäftigung mit dem amerikanischen Komponisten John Cage. In seinem Hörspiel Roaratorio hat Cage als Kompositionsprinzip Zufallsoperationen mit Hilfe des altchinesischen Orakelbuches I-Qing verwendet. Ähnlich Klaus Buhlert, der von Molloys Beschreibung seiner Versuche, die sechzehn Lutschsteine in seinen vier Taschen zu verteilen, die Anleitungen für den Musiker ableitet. In der berühmten "sucking stone" Passage im ersten Teil des Molloy berichtet der Erzähler, wie er seinen Aufenthalt am Meer nutzte, um sich mit kleinen Kieseln - er nennt sie Lutschsteine - zu versorgen. Er denkt sich ein System des "Herausnehmens, nacheinander Lutschens und Ersetzens der insgesamt 16 Steinen" in seinen vier Taschen (zwei seiner Hose, zwei seines Mantels) aus, das auf gleichmässiger Verteilung beruht. Nach einem beinahe erschöpfendem Bericht, beendet Molloy die mehrere Seiten-lange Passage mit der Bemerkung:

ZITAT: Aber eigentlich scherte ich mich nicht darum, ohne Steine zu sein; wenn ich keine mehr hätte, dann hätte ich eben keine mehr und würde mich deswegen nicht schlecher fühlen, oder kaum. Und die Lösung, die ich endgültig annahm war, alle meine Steine in die Luft zu werfen, mit Ausnahme von einem, den ich bald in der einen, bald in der anderen Tasche aufbewahrte und den ich natürlich in kürzester Zeit verlor oder wegwarf oder verschenkte oder hinterschluckte. ( Molloy deutsch S.158)

Die Ausschnite aus Molloy , Company und L'Image, die aus 3 unterschiedlichen Lebensphasen Becketts kommen, werden von dem irischen Schauspieler Barry McGovern, der britische n Schaupielerin Natasha Parry, und von dem amerikanischen Schriftsteller, Kritiker und Künstler Raymond Federman, rezitiert . Die akustische Umsetzung bildet eine Einheit mit dem Visuellen durch Video-Installation, Lichtgeometrie, Lichtbewegung sowie musikalische und szenische Aktionen, wobei entsprechend der erarbeiteten Spielanweisungen der Instrumentalist auf die Worte musikalisch reagierte oder sie kommentierte. Er nahm z.B. die Steine vom Boden auf und versteckte sie in auf der Bühne liegende Hüte.

Die Lutschstein-Episode, die der Performance die Struktur gibt, gehört zu den unzähligen Ablenkungen Molloys auf seiner Reise zu seiner Mutter. Das Ziel rückt immer ferner durch seinen fortschreitenden körperlichen Verfall. Zuletzt geling es Molloy doch ins Zimmer (und ins Bett) seiner Mutter zu gelangen.

In "the whole thing's coming out of the dark" gibt es noch weitere Molloy -Episoden. In einer z. B. fährt der Titelheld, einen Hund auf den Gehweg an und tötet ihn. Lousse, die Besitzerin des Hundes, rettet Molloy vor der Rache der Menschenmenge, nimmt ihn mit nach Hause, tröstet ihn (der Hund, "Teddy war alt, blind, taub, von Gicht gelähmt"), und bietet ihm an, bei ihr zu bleiben. In der Nacht erwacht Molloy und beobachtet im dunklen Zimmer "einen riesigen Mond", der im "Fensterrahmen erschien".

ZITAT : " Der Mond wanderte von links nach rechts, oder das Zimmer von rechts nach links, oder beide wanderten gleichzeitig, aber in verschiedenen Richtungen, oder Mond und Zimmer wanderten von links nach rechst, aber das Zimmer langsamer als der Mond, oder von rechts nach links, aber der Mond langsamer als das Zimmer "-

und so weiter. In diesem kombinatorischen Spiel erkennt man einen ähnlichen Mechanismus wie den, der bei Watt in Gang gesetzt wurde.

Diese Kombinatorik kommt auch zur Sprache in einer anderen Passage aus dem Roman, die Molloys besondere Art, sich mit seiner Mutter zu verständigen, beschreibt. Der kaum noch die Wirklichkeit wahrnehmenden und seit einer Ewigkeit (wie er sagt) stocktauben Mutter teilt Molloy seine Wünsche mit, indem er ihr auf den Kopf klopft. Einmal Klopfen bedeutet Ja, zweimal Nein, dreimal ich weiss nicht, viermal Geld, fünfmal Adieu. Das anscheinend unüberwindbare Problem ist jedoch, dass sie kaum imstande ist, weiter als bis zwei zu zählen.

Ein weiterer Text der Performance, L' Image, möglicherweise bereits um 1955 in französischer Sprache geschrieben, später in leicht variierter Fassung in Comment c'est , Wie es ist, aufgenommen, kündigt schon die Intensität von Becketts später poetischer Prosa an, vor allem durch rhythmische Wort-Kadenzen. Beim lauten Lesen wird der interpunktionslose Text mit anscheinend fehlenden Verben und logischen Verknüpfungsartikeln plötzlich verständlich. In einem andauernden Strom von Worten hier als, die keinem festen Subjekt zugeordnet sind, strikt vom Atemrhythmus geregelt, entwickelt sich ein innerer Monolog.

Während der Erzähler durch einen grenzlosen Sumpf kriecht und ihm Schlamm in den Mund dringt, hat er Visionen, die anscheinend seine Jugend evozieren. Eine Szene: Zit:

da plötzlich das Bild da ist das letzte plötzlich da unterm Dreck ich sage es wie ich es höre ich sehe mich

ich halte mich für etwa sechzehn Jahre alt und es ist zur Erhöhung des Glücks liebliches Wetter Himmel eiblau und vorübereilende Wölkchen ich kehre mir den Rücken und das Mädchen auch das ich an der Hand halte das mich an der Hand hält

Bilder einer Wanderung, Hand in Hand durch die Landschaft, Momentaufnahmen des Paares bei einem Sprung, beim Essen der Butterbrote und bei einem Rennbahnbesuch. L'Image stellt Wortbilder der Entstehung eines Bildes, einer Vision dar. Es ist eine flüchtige Vision - sie ist bald vergangen

ZITAT: jetzt es ist vorbei es ist erledigt ich habe das Bild gehabt.

Ungeklärt bleibt, ob die Bilder fragmentarische Erinnerungen des Erzählers oder seine Phantasien darstellen. Dies wird in vielen späteren Werken im Mittelpunkt stehen, die die Wirkung der Zeit auf individuelles Bewußtsein untersuchen. In Gesellschaft , (Company), einem der letzten langen Texte Becketts, aus dem Jahr 1980, wobei es sich, nach Becketts eigenen Worten, sich um eine Grundsituation handelt. Einer Person werden Bilder und Szenen angeblich aus ihrer eigenen Vergangenheit vorgeführt, doch sie weigert sich, sie als ihre eigene Vergangenheit anzuerkennen.

ZITAT: Gesellschaft.

Gesellschaft besteht aus 59 Abschnitten, die einen Dialog zwischen dem historischen und dem gegenwärtigen Ego bilden. Grammatikalisch ist es ein Dialog zwischen Er-Passagen und Du-Passagen, wobei die Er-Passagen von der Gegenwart erzählen und die Du-Passagen aus der Vergangenheit. Die Er-Abschnitte beschreiben mit quasi-wissenschaftlicher Genauigkeit (allerdings mit einigen arithmetischen Fehlern) die jetzige Lage eines Protagonisten, der im Dunkeln liegt und eine Stimme hört. Die Du-Abschnitte versuchen eine Vergangenheit heraufzubeschwören, die dem vermeintlichen Subjekt dieser Vergangenheit so willkürlich erscheint, dass er sich weigert, sie als seine eigene zu akzeptieren.

Das Gegenwärtige fängt als schöpferische Hypothese an, ERTRÄUMEN. Ihre weitere Entwicklung richtet sich nach der Logik, verschiedene hypothetische Fragen werden geprüft und beantwortet: z.B. "Der Hörer heisse H". "Wäre es nicht möglich, den Hörer zu verbessern?" oder: " die Stimme zu verbessern?" (.), "Könnte er nicht die Beine übereinanderschlagen" , "Den Ort, wo er liegt, deutlicher erträumen", "Den Hörer genauer wahrnehmen!"

Die Stimme der Vergangenheit evoziert größtenteils unverschlüsselte Episoden aus der Biographie des Autors. Ein junger Knabe auf einem Spaziergang mit seiner eher strengen Mutter fragt nach der Entfernung des Himmels. ODER: während eine Mrs. Cook seine Mutter besucht, klettert der Junge bis in den Wipfel einer hohen Föhre, lauscht allen Geräuschen und springt hinunter.

Einige Du-Fragmente beziehen sich auf den Protagonisten im Alter. In einem wandert er immer noch, nachdem er in seinem "Leben etwa 75000 Meilen oder ungefähr dreimal das Erdenrund zurückgelegt" hatte. Er wandert, seine Schritte zählend, ab und zu anhaltend, um die immer größer werdende Summe der schon zurückgelegten Schritte hinzuzufügen. Oder als Greis abends, nachdem er den ganzen Tag beim Wandern verbracht hat, stapft er mit kurzen, schwerfälligen Schritten einen schmalen Landweg entlang und hört jedes Geräusch seiner vorhergehenden Schritte.

Das Akustische beschwört das Visuelle herauf. Wie die Stimme das Licht erzeugt - so entsteht auch aus dem Gesagten, innerhalb des Gesagten, ein Bild, oder: eine ganze Reihe von Bildern.

Ein Funkessay zu: ...the whole thing's coming out of the dark...

Mitschnitt der Performance im Rahmen der Ausstellung Samuel Beckett/ Bruce Nauman, Kunsthalle Wien. Gesendet: DeutschlandRadio Berlin, 1.Oktober 2000, 18:30

Marek Kędzierski